1.用笔如“鹰望鹏逝”

 李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。

 原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”

 意思是：
 作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉.
 这个比喻告诉我们, 书者在笔头着纸之前, 要先在空中摇曳取势, 作落笔的“精神准备”---看准弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意; 考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”---预想的书写效果.

 清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。

 这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。

 总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。
 
 
3.用笔“犹若登阵”

 汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。

 他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。

意思是：
登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；
作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

4.“笔是将军”

 书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。

 他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”
 书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。
 作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。

 王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”

 这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。

 “锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。

 “锥画沙”，
 意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。
 在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。
 而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。

 “印印泥”，
 是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。

 两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”

 唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”

 “孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。

 “惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。

 张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。
 这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。
 
 
 
 7.用笔如“屋漏痕”

 “屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。

 原话全文是：
 “素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”
 这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。
 然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”

 可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“

 屋漏痕”的含义到底是什么呢？

 唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。
 今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”
 从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。

 “屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。

 需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。
 

 
 8.用笔如“长年荡桨”

 北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。

 “长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。
 这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。
 后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。
 
 
 
 9.用笔如“折钗股”

 南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”

 钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。

 “折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。

 意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。

 后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

 以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。
 
 为便于记忆，笔者将上面比喻连句为“用笔口诀”：

    笔是将军，犹若登阵。
    鹰望鹏逝，游鱼得水，
    景山兴云。长年荡桨，
    惊沙坐飞，孤篷自振。
    夏云奇峰，坼壁之路，
    惊蛇入草，飞鸟出林。
    锥画沙，印印泥，
    折钗股，屋漏痕。
    悟得其中奥妙，用笔定能通神。
 需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。

 
 书法的运笔，我以为汉末蔡邕用“疾涩”二字来说书法的运笔法是最精确的。
 冯武的《书法正传》载，蔡邕的女儿蔡琰述她父亲的书法说:“书有二法:一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。”
 他所说的“疾”，就是快;所说的“涩”，就是笔不从纸面上滑过去，使其发生摩擦，画乃有力。
 
 古人论运笔，张旭有“挑夫争道”，苏东坡有“逆水撑船”。张说是“涩”字，苏说是“逆”字。总之，都是用笔的逆势涩进和纸发生摩擦，画才能得劲。
 “惟笔软则奇怪生焉”。用软笔，使逆势与纸摩擦，画自然生动有力。笔太硬就不容易生动，是没有奇趣的。像画画，尤其是国画，用毛笔画电线，本不如用钢笔米达尺画之为像，但画家是不肯用的，就可以知道用软笔的道理。

 毛笔软，写起字来可大可小，可长可短，可方可圆，可肥可瘦，可干可润，且可大小、长短、方圆、肥瘦、干润错综用之。变化既多，乃能高妙。因为笔软，所以要“疾”而“涩”，乃能使笔画刚健而发挥变化之奇。
 
 “涩”是容易学的，“疾”就不是初学容易做到的了。不能快而勉强快，其病在忙，忙必乱，是很不好的。
 所以人手要从“迟涩”做起，渐渐进到“疾涩”。“涩”是和“逆”分不开的，笔固要用中锋，但笔管略向左后倾斜，指着鼻准，这样笔锋就略向右前(就是地图上的东北方)，则锋得逆势而仍正。
 快是多写可以做到的，我于抗战前在南京有三四个月每天晚上都临《张猛龙碑》两通，其初是一小时写四五百字，渐至六七一百字，近二百通时就可以写八九百字了。“涩”可以慢慢来，步步停顿而做到，“疾”就万不能勉强，要顺其自然，不然会出毛病的。

 古人运笔，一画三折，就是从近中起，收也收向近中处，已说到“涩”字，但是未曾说清楚，可以说只说到一半，只说到画的首尾，未曾说到中截。

 因为“无垂不缩”，“无往不收”，不过只说到画和收画，中截必需停顿，未曾说到。
 唐、宋以后书家，渐渐忘了“涩”字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，就是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满劲健了。
 “涩”的用法，是要步步停顿，是要把长画变为短画(长画是山短画积累而成的)。所以画无论怎样长，也不会靡弱而成强弩之末。也就是孙子所说的:“善战者，其势险，其节短。”我们写字的道理也是这样的。“其势险”，也就是说要快、要猛，就是“兵贵神速”。
 
 还要补充说明一下，写字要快，但不是绝对不能慢，也可以于使转之处，有“视为止，行为迟”的时候，—尤其是写楷书写大字的时候，有时是不能不参用迟缓的。但快慢并无共同的标准，而各人自有标准的。

 可能善书者的最慢，比一般人的最快还要快。前人说过，“万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩”。着纸而成画是笔锋的作用，所以要使毫得力，会使用毫的力，“万毫齐力”。抓笔的是五个手指，全身的力要通过五指而达于笔毫，所以又要会用五指的力。
 怎样才可以使万毫齐力呢?就是在于用中锋，使逆势，使万毫齐铺。若用偏锋，就不能用全毫的力，因为斜扫过去，谈不到用万毫的力。这一个“齐”字是很要紧的，不用中锋，则笔毫的力，也不会“齐”的。四指不能齐力，笔抓得不紧，则毫也不会得力。
 剑锋不论怎样快利，不用力去执，是不能发挥其力量的。所以又要谈到用全身的力量。要用全身的力，则又要提肘悬腕(也就是悬臂)—最好是写小字也提肘悬腕。此外左手也要用力，与右手“称翼如之势”，免其偏枯，乃能用全身之力。
 包慎伯《自题笔阵图诗》说:“全身精力到毫端，定气先将两足安。悟人鹅群行水势，方知五指力齐难。”这是运全身的力到毫端的说法。拳术家要使拳打得有力，必先使双脚站得稳，才能发挥全身的力量，运笔也是一样。鹅的拨水，脚是由前而后。
 后代人执笔，许多人是肘伸向前，其势远而弱，作书时腕向左右摆动，就违背了这个道理。肘伸向前的，放下笔，张开掌，掌是向前的。必须肘横于前—就是肪横于前，放下笔，张开掌，掌是向左的，这样才合鹅拨水之势，而画乃有力，写横画尤为得劲。
 但执笔的是指，所以要说“五指齐力”(应说四指齐力)，这一着搞错，是不容易发挥“涩”的作用的。包慎伯说“五指齐力”，康长索说“四指争力”，道理是一样的。因为指数是五，通通要用力，但着管的只有四个手指，小指不过是附在名指之后助名指出力。要使四指的力相等，而指在管的周围，所以说“争力”。
 包慎伯说名指的力能和大指的力相等，则字未有写不好的，这些话很可靠。因为名指最难用力，要下相当苦功。大指是容易出力的不必说，所以名指能用力了，其余各指就不成问题而能齐力了。“涩”固由于善用逆势，善用摩擦，但指不得力是不能发挥作用的，是会打折扣的。

 
 初次用“涩”，是用全力慢慢行笔，步步停顿，等到熟练，就会快起来，就使行笔如飞，仍会步步停顿，而自己也不觉了。能惯用“涩”，使手成了习惯，就无往而不“涩”了。
 若一入手就求快，就容易直滑，尤其是不能快而强快，那就会忙乱，又滑又乱，那是很糟的。快和用力是相关的，拳术家打拳要快，不快就没有力。枪弹之所以能摧坚，也是快的缘故，慢就没有力了。所以“疾”字很重要，快可以提高其摩擦力，也就是提高其“涩”的程度。

 但初学不宜快，所以要从迟入手，从“迟涩”进到“疾涩”，字也就写得很好了。